HUGO KAAGMAN  STENCIL KING
 Kunst en sociale verandering, naar een nieuwe mentaliteit. "We do not want to shock. The things shock us. It’s not the portrait that is inhuman, but the model"  1e Quibb-Manifest). Hugo Kaagman 1976  newly edited 1999 Skriptie voor Sociologie, faculteit Sociale Geografie, Universiteit van Amsterdam. Inleiding   T.W. Adorno:" Het is een merkteken van deze tijd dat geen mens, zonder uitzondering, zijn leven nog in enigermate doorzichtige zin, zoals vroeger in de afschutting van de machtsverhoudingen mogelijk was, zelf kan bepalen. In principe zijn allen, zelfs de machtigsten, objekten." Alleen de kunstenaar benadert in Adorno’s visie nog enigermate het idee van het autonome subjekt. Kunst is een vorm van waarheid. "Kunst kent de werkelijkheid niet doordat ze deze fotografies of in perspektief afbeeldt, maar doordat ze krachtens haar autonome konstitutie uitspreekt wat door de empirische gestalte van de werkelijkheid versluierd wordt." Kunstwerken heben met andere woorden een zekere mate van autonomie tegenover de maatschappij; gedeeltelijk is die autonomie schijn. Deze tweeslachtigheid maakte het mogelijk, dat het kunstwerk waarheden aan het licht brengt, die boven de strenge feitenkennis uitgaan. Kunst is niet alleen een exponent van de maatschappij, maar ook de gist die nodig is om de samenleving te veranderen. In deze tekst wordt geprobeerd de wisselwerking tussen kunst en samenleving te beschrijven en hoe kunst kan bijdragen aan sociale verandering. De kunstenaar ontleent zijn inspiratie en onderwerpen aan de wereld om hem heen en gelijktijdig beinvloedt hij zijn omgeving door de uitingen van zijn creativiteit aan anderen, het publiek of lezers, te tonen. Zijn creatie kan een afspiegeling, verheerlijking van of een reactie op de maatschappelijke werkelijkkheid zijn en met zijn werk kan hjij anderen bekoren, opvrolijken of tot reageren brengen. Ze kunnen het met de registratie van de werkelijkheid door de kunstenaar eens zijn, zichzelf erin herkennen of ze zijn het juist volkomen oneens met de kunstenaar’s weergave of opvattingen. Een kunstenaar heeft op een bepaalde manier invloed op de wereld om hem heen. Op het moment, dat hij in zijn werk zijn visie op grotere maatschappelijke samenhangen of sociale problemen weergeeft, kan hij de opvattingen over die samenhangen of problemen bij zijn publiek of lezers beinvloeden. Door het overbrengen van zijn visie kan hij al of niet bijdragen aan sociale veranderingen. De relatie tussen kunstuitingen en de met bepaalde maatschappelijke structuren samenhangende waarden en normen zal ik hier uitwerken aan de hand van een paar stromingen in de kunst, die vanaf het begin van de 20e eeuw een duidelijke maatschappelijke stellingname hebben genomen. In die zin, dat hun opvattingen over kunst en de wijze, waarop ze daarin hun maatschappijvisie en waarden wilden weergeven, afweek van de gangbare, door het kunstminnend establishment geaccepteerde wijze. Zo vormden ze vaak een ondersteuning en een stimulans voor maatschappelijke subculturen. Het uitgangspunt is de DADA-beweging, die in het begin van de 20e eeuw opkwam en die een vervolg vond in Neo-Dada en vooral FLUXUS, waarmee de tegencultuur van de jaren 60 aan de orde komt en daarmee de kunstvorm, die tot nog toe het meest verstrekkend gevolg was van de technische reproduceerbaarheid, n.l. de televisie. Het Dadaisme   Voor de Industriele Revolutie werden kunstuitingen voornamelijk bepaald door religieuze onderwerpen, hetgeen een afspiegeling was van de invloed van de kerk op het maatschappelijk leven. Vanaf de Renaissance drong de secularisatie-tenedens ook in de kunst door en uitte zich in een wat grotere vrijheid van onderwerpskeuze en een wat minder verheerlijkende vormgeving van religieuze en mythologische symbolen. Voor de vormgeving was de kunstenaar grotendeels gebonden aan de bestaande technische middelen en aan de normen omtrent wat kunst was, zoals het kopend publiek die stelden. De Industriele revolutie veroorzaakte een grote verandering in het maatschappelijk leven. Er ontstonden tegelijk nieuwe mogelijkheden en nieuwe problemen door de industrialisatie. In deze tijd werd volgens Walter Benjamin het kunstwerk van groter maatschappelijki belang door de grotere mate van technische reproduceerbaarheid, die een grotere verspreiding van kunstuitingen mogelijk maakte. De bepaling van de inhoud van een kunstwerk werd vrijer door de veranderde waarden en normen in het westers cultuurpatroon in de groei van pre- industriele maatschappij naar industriele samenleving. Onder deze omstandigheden ontstond in 1910 het dadaisme in de kunst. De naam Dada was gevonden door het willekeurig openslaan van een woordenboek en betekent letterlijk stokpaardje. Het kreeg een nieuwe betekenis: de decompositie van het logische; een nieuw bewustzijn; de realtiviteit van de relativiteit. Het dadaisme was een revolutionaire beweging van creatieve mensen met communistische sympathieen, die voor vernieuwing van de uitdrukkingsmiddelen waren en tegen het klassieke "Bildungs"-ideaal van de ordelievende burgers streed. De Dada-beweging was de totale opstand tegen alle gewoonheden, elk geloof en alle voorrechten. Het Dadaisme was de totale onzin en de zin van alle zinnen tegelijk. R. Hausman:"Der Dadaist hasst die Dummheit und liebt die Unsinn. Wer gegen Dada ist, ist Dadaist". Het dadaisme propageerde een nieuwe leefstijl, waarin niets meer als vanzelfsprekend werd aanvaard. Het was een aanzet tot een tegencultuur, die ook de welvaart van de bourgeoisie niet als vanzelfsprekend zag. Maar voor diezelfde bourgeoisie, die zich door de stijgende winsten kunst kon veroorloven, werd het "in" om een dadistisch kunstwerk aan de muur te hebben hangen. Dit snoisme maakte de dadistische anti-kunst tot kunst en zo werden b.v. urinoirs en soepblikjes door musea aangekocht. De invloed van dada bleef in de periode tot na de Tweede Wereldoorlog voornamelijk beperkt tot het vrijer gebruik van expressiemiddelen. Het Neo-Dadaisme   De snelle economische groei na de Tweede Wereldoorlog in de westerse samenleving, wat leidde tot consumptiemaatschappijen, werd niet door iedereen gewaardeerd. Kunstenaars in de Verenigde Staten, Japan en Europa zagen rond 1960 het gevaar van een in een welvaartsroes sluimerende bevolking beheerst door machines en zochten in hun werk een nauwere verbinding met de concrete realitiet. Ze wilden met hun werk de mensen tot reageren brengen en daarmee de publieke opinie mobiliseren. Manifesten verschenen en namen als Neo-Dadaisme, Pop Art, New Idealisme, Group Zero, Fluxus, Quibb, Junk Art en New Vulgarism werden bedacht voor kunststromingen, van waaruit ze de mensen wilden wakker schudden. De vanzelfsprekendheid in de aanvaarding van de uitwassen van de post-industriele consumptiemaatschappij was volgens hen de oorzaak van de welvaartsroes van de westerse bevolking en ze probeerden dit los te weken door de mensen op een andere wijze ermee te confronteren. FLUXUS  De Fluxus-beweging wilde daarnaast ook de vanzelfsprekendheid van de kunst als hoogstaand cultuurgoed en statussymbool doorbreken en daardoor voorkomen, dat het Neo- Dadaisme evenals dada uit snobisme door het establishment werd geintegreerd in de dominante cultuur.De naam Fluxus is bedacht door de Duitse kunstenaar G. Maciunas om onder die naam Internationale festivals te organiseren en publicaties uit te geven amen met musici, dichters, beeldend kunstenaars en cineasten. Fluxus betekent letterlijk continue stroming; continue opstapeling van veranderingen. Maciunas beschouwde Fluxus als een collectief van kunstenaars naar het model van de Russiche kolchose. Hij wilde "de verspilling van materiaal en menselijk kunnen, zoals dat gebeurde in de schone kunsten, laten ophouden om dit te richten op sociaal constructieve doeleinden in de aanverwante kunsten als industriele vormgeving, journalistiek, architectuur, drukkunst en alle andere gebieden, die in het bereik van de beeldnede kunst liggen en de beste beroepswisselingsmoelijkheden bieden aan kunstenaars." Fluxus is : tegen het kunstobject als functieloze waar, dat slechts bestemd is om verkocht te worden en inkomen aan de kunstenaar te geven. -Anti-professioneel en anti-kunstenaars, die hun hele leven aan de kunst wijden. Een kunstenaar die dit laatste doet, beperkt zich en mist het contact met de maatschappelijke werkelijkheid, zodat hij zich niet bezig kan houden met sociaal constructieve doeleinden. Anti- professionaliteit grijpt terug op de noodzaak van een beroepswisselmogelijkheid in de aanverwante kunsten. De Fluxus kunstenaar zal dan ook nooit van subsidies gebruik maken. -Tegen kunst als medium van de kunstenaar’s ego. Dus tegen persoonsverheerlijking zoals gebeurde met Hollywoodsterren. -Anti-Europeisme. In Europa is het idee van uitdrukking van de kunstenaar’s ego versterkt door de "l'árt pour l'árt"-opvatting, die aansluit bij het west-Europese individualisme, liberalisme als economisch principe met als consequentie o.a. het (neo) kolonialisme. -Anti-individualisme en voor collectieve "geist" en anonimiteit. De collectieve geest onstaat door een bepaalde mentaliteit en door anonimiteit voorkomt men het stardom. Aan deze beginselen beantwoorden de nieuwe kunstvormen, die door Fluxus werden geintroduceerd onder de noemer "intermedia": -Happening: een kunstvorm verwant aan theater voorzover het in een bepaalde ruimte en op een bepaalde plaats wordt opgevoerd. Het is een geensceneerde en/of geimproviseerde gebeurtenis met fasen uit de realitiet, waarin de toeschouwer actief wordt betrokken. -Environment: kunstvorm, die een rumte geheel vult, het publiek omgeeft en uit alle materiaal kan bestaan (licht, klank, kleur, ready-mades,etc.). -Decollage: het ter discussie stellen van gebeurtenissen en absurditeiten, waarbij dagelijkse voorvallen uit de samenleving uit hun verband worden gehaald, waardoor nieuwe verhoudingen worden gecreeerd, die het publiek tot nadenken en tot reageren brengen ( en tot shocks die later werken). Het ging erom dingen te maken, die totaal niet meer in kunst categorieeen konden worden ondergebracht, zodat kunst nooit meer een vriendelijk alibi was, maar demensen zo in beslag ging nemen, dat ze over hun eigen leven gingen nadenken, dit wilden veranderen en anders gingen beleven. Ze streefden naar een wisselwerking tussen kunst en het dagelijks leven, waardoor kunst voor iedereen begrijpelijk zou worden. Het publiek moest tot nadenken en reageren worden gebracht. INVLOED VAN FLUXUS   De Fluxus festivals leidden inderdad tot reageren van het publiek. Kritieken verschenen, er kwam tegenwerking van allerlei instanties en tijdens opvoeringen ontstonden zelfs gevechten.. De mentaliteit, die men moest hebben om de opvoeringen van Happenings te waarderen, bleek nog niet wijdverbreid. In Nederland was die wel duidelijk te vinden in de PROVO-beweging in Amsterdam. B. De Vries:"Provo als verschijnsel is opgeroepen door een complexe maatschappij en weersieelt deze in zoverre zij zich er tegen afzet. Provo is anti- dogmatisch en bezit geen beginselprogramma, wat rechtsreeks voortvloeit uit Provo’s pluralisme. Iedere poging tot dogmatisering zou zelfs meteen een versplintering van de door zeer uiteenlopende oorzaken opgeroepen kracht binnen Provo tot gevolg hebben.". Hij maakte een kunstmatige onderscheiding binnen Provo, "waarbij vele Provo’s beantwoorden aan de karakteristieken, die hier aan elke groep apart worden toegeschreven": de Happeners: ontstaan uit de artistieke Happening, zoals die o.a. in Amsterdam als kunstzinnige massamanifestatie werd beoefend. De provo-Happenings "zijn collectieve uitingen van verzet tegen het gezag, dat zich zonodig moest laten gelden en dat door perverse geldingsdrang voor de zoveelste maal bewees, dat kunst en autoriteit elkaars doodsvijanden zijn, zodra kunst geen opsmuk betekent, maar onafhankelijkheidszin, levensdrang, kritiek en protest". Beatniks/Hipsters: heterogene groep van vredelievende ":bewustzijnsverruimers", middels marihuana, L.S.D. en andere high-makende middelen, die zich opzettelijk van de maatschappelijke fatsoensnormen distingeren. Later Hippies genoemd. De Denkers: groep, die zich bezig houdt met het op schrift stellen van zienswijzen in bladen als Provo, revo, Eindelijk, Aloha, Propria Cures. De Activisten: de activisten reageren spontaan en adequaat op gebeurtenissen, die de wereldvrede en de persoonlijke vrijheid nog verder in het nauw kunnen drijven. Dat het slechts de mentaliteit was, die de leden van deze pluriforme stromingen verbond, blijkt uit de vele mislukte pogingen om ze onder termen als anarchisme, communisme, en pacifisme te vangen. Provo maakte het dadaisme tot een way-of-life. Naast de vanzelfsprekendheden van de consumptiemaatschappij werden vele alternatieven gesteld, waarbij het woord "alternatiegf" een betekenis kreeg, die typerend was voor de opkomende nieuwe subcultuur. Zowel in Amerika als in Europa onstond een alternatief cultuurpatroon, gekenmerkt door het vrijer hanteren van waarden en normen van de dominante cultuur, met meer openheid, menselijkheid en vredelievendheid. Dit laatste was vooral een reactie op de Vietnam oorlog. Om zich te onderscheiden van de dominante cultuur ontwikkelde zich een andere mode en haardracht en spreektaal. Ze stelden zich open voor Oosterse wijsheden, gebruiken en vonden andere genotmiddelen. Benamingen als Underground, Flower Power, Hippie, Kabouters, provadija?, De Subcultuur en Freaks werden bedacht. In Nederland verscheen in de pers een nieuw woord voor hun Dadaistisch getinte activiteiten:ludiek. TELEVISIE EN DE NIEUWE MENTALITEIT De subcultuur groeide uit tot een een soort ongestructureerde maatschappij met nieuwe culturele behoeften. In navolging van de Fluxus festivals werden er pop festivals georganiseerd. Er werden experimentele jingeren societeteiten opgericht en er onstond behoefte om te beschikken over de massamedia. Tot dan toe was er inde media voornamelijk aandacht geschonken aan de sensationele aspecten. In Amerika verschenen "Underground"- bladen, dien ook in nederland navolging kregen. De beweging werkte zich op naar het deftige medium radio en stootte door naar het medium televisie. Televisie was intussen zo verbreid, dat er geheel nieuwe mogelijkheden ontstonden om een groot onvoorbereid publiek met de Fluxus-mentaliteit te confronteren. De Fluxus activiteiten hadden tot dan toe het nadeel gehad, dat het vooral publiek dat toch al geinteresseerd was werd aangetrokken. Dit werd als een nadeel gevoeld, omdat het de bedoeling was niet alleen een neiuwe mentaliteit over te brengen, maar ook een nieuw publiek te bereiken. Met de opvoeringen op straat, stations, etc. Werd wel een nieuw, maar uiterst klein publiek bereikt. Televisie was tot damn toe hert verst reikend gevolg van de technische reproduceerbaarheid en is een van de weinige media, die alle kunstvormen bij de mensen thuis kan presenteren. In 1959 reeds had de duitse kunstenaar Wolf Vostell zelfs een happening voor televisie geschreven. In Nedserland werd het medium televisie slechts gebruikt om hert gepaste deel van het leven te tonen, zoals dat behoorde volgens de dominante waarden en normen. De televisie bood amusement en informatie op een wijze, waarop de bestaande waarden en normen en opvattingen over de maatschappij bevestigd werden en waarin niets ter discussie werd gesteld. VIVE LES ÉTUDIANTS ! De nieuwe televisie makers wilden "het Leven Zelf" aan de orde laten komen, zowel qua vorm als inhoud en introduceerden nieuwe benaderingen, interview technieken en camera technieken, waarmee ze streefden naar "een versoepeling van de strakke kaders, die de mensen in hun kop hadden". De omroep de VPRO ging daar bij vrij ver, ze verbijsterden de kijkers door het leven in een totaal ander perspectief te tonen in het programma "Hoepla" (1967), waarin de blote borsten van ene Phil Bloom een halve minuut te zien waren zonder enige aanleiding of aankondiging. Het doorbreken van zulke taboes choqueerde veel kijkers. Men noemde het "deconditionering". Drs. P. Hofstede:"Deconditionering is een elitair VPRO woord voor het wakkerschudden van de natie uit haar Augustijns’s bewustzijnsdiscipline. Filosoof F.Elders gebruikte de deconditionering als filosofische analyse merthode in zijn boek "Analyseer-deconditioneer": "Het zich bewust worden van de veronderstellingen in denken, taal en gedrag ofwel analyseren, en het beinvloeden en veranbderen van ons gedrag ofwel deconditioneren". Drs. F.Rademakers:"Deconditioneren is het doorbreken en./of afstand nemen van vaste waarden en normen, die ons doen en denken reguleren: de vooronderstellingen, die omwille van de maatschappelijke bruikbaarheid op den duur het uiterlijk hebben gelregen van vaste wetten. De bedoeling ervan is met de tolerantie de mogelijkheden te vergroten.". DE NIEUWE MENTALITEIT   De positieve bijdrage van de subcultuur aan het maatschappelijk leven zal niemand ontkennen. De samenleving is toleranter geworden ten aanzien van de verschillende leefwijzen. Maar naar mate de dominante cultuur erin slaagde de subcultuur te definieren, haar te plaatsen in een vakje, zij het "excentriek", werd de subcultuur geleidelijk geintegreerd in de dominante cultuur. Degenen die zich kleedden en gedroegen naar de opvattingen van de subcultuur werden zo niet geaccepteerd dan wel getolereerd in brede kringen. Hier is zeker sprake van "repressieve tolerantie" , zoals gesteld door H. Marcuse. Marcuse veronderstelt dat voor diegenen met de nieuwe mentaliteit, the "New Sensibility", die de "Grote Weigering" plegen, dit een vrij absolute stellingname is met nauwelijks een weg terug in de kringen van het burgerdom. Marcuse satelt dat de New ensibility weliswaar geen concreet alternatief biedt, maar dat de nieuwe mentaleit toch de bevrijding geeft, die de constructie van een vrije samenleving vooraf moet gaan. In de jaren 70 leek de politieke subcultuur te verdwijnen. Nieuwe vanzelfsprekendheden namen de plaats in van de eerst zo vrije alternatieven. Een grote stimulans hiertoe kwam vanuit de commerciele hoek:, zoals bijvoorbeeld de voorgebleekte spijkerbroeken. De alternatieve visie van "Jezus als eerste Hippie"groeide uit to Jesus Movements. Politici lieten hun haren groeien. Stropdassen werden vervangen door amuletten. Soft drugs werden zo goed als legaal. Musea toonden performances en installaties als vast onderdeel van hun programma. De angel was eruit gehaald.. De rol die de televisie hierbij had gespeeld als doorgeefluik van de subcultuur lijkt te zijn uitgespeeld. Er is weere een nieuw terrein van vanzelfsprekendheden ontstaan, terwijl de ouden doorleven in een iets veranderde vorm. In 1971`verscheen de nieuwe benadering weer op televisie, voor hert eerst als drama vorm gegeven in de Fred Hache Shows. In deze shows werden de nieuwe benaderingswijzen en technieken toegepast met het verschil, dat het nu in plaats van echte mensen acteurs betrof. Het nederlandse volk kon nu met de nieuwe mentaliteit kennis maken zonder het te kunnen af doen als iets van opstandige jongeren. De acteurs waren allen op leeftijd. De kunsthistoricus Frans Haks toonde aan de hand van uitspraken en activiteiten van de Barend Servet/Fred Hache/Jef van Oekel Show makersde overeenkomst aan tussen de uitgangspunten van Fluxus en hun shows:"Door toedoen van W.T.Schippers hebben deze shows eerder met beeldnede kunst dan met amusement te maken. Hoewel de kunstenaars binnen Fluxus willen ontkomen aan kaders van beeldende kunst en muziek, verdienen deze programma’s paradoxalerwijs een eigen plaats in de nederlandse kunstgeschiedenis". De overeenkomst blijkt o.a. uit de directe relatie die Wim Schippers vanaf 1962 met Fluxus had en uit de voorkeur voor amateurs in de shows (anti-professionalisme), de voorkeur voor groepsactiviteiten ( de shows zijn teamwork) en anonimiteit (er werd veel gebruikgemaakt van pseudoniemen). KUNST IN VERZET: PUNK  REBELLIE       De jaren 70 werden gekenmerkt door een grote matheid. De eerste jaren nog niet, maar halverwege het decennium hield de inspiratie op en werd het vervelend. Er ontstond de naam vertrossing, genoemd naar de publieke omroep de TROS. Dat woord stond voor commercialisering van de nieuwe verworvenheden van de cultuur. Vrijwel alle alternatieve initiatieven waren geinstitutionaliseerd. De muziek, kleding, taal, en haardracht waren gemeen goed geworden. Engagement werd amusement. De beeldende kunst was door de Fluxus invloed steeds conceptueler geworden, sober en minimaal, ver van de dagelijkse werkelijkheid verwijderd. Een zaak puur voor de culturele elite. De consumptiemaatschappij was weliswaar een feit, maar een nieuwe verandering stond voor de deur: de Electronische Revolutie. Alles moest ineens met computers. Overal in het westen werden mensen ontslagen, oude industrieen werden gesloten. In Engeland was de crisis het meest voelbaar. Ze waren de eerste met de Industriele Revolutie en zaten daardoor met verouderde machineparken. De wet van de remmende voorsprong. In na-Hippie tijdperk was dus sprake was van een Grote Verveling. In Londen runde Malcolm Mc.Laren met zijn vrouw Vivien Westwood de kledingwinkel SEX. De ongerichte energie van de rondhangende jeugd wist Mc.Laren te gebruiken voor zijn punk projekt. Hij formeerde een band, de Sexpistols met heel snelle rockmuziek. Anarchistische en situationistische slogans werden erbij gehaald en het spel met de media kon beginnen. Om zich af te zetten tegen de Hippies had de jeugd nu kort stekelig haar, leren jassen, badges met kreten en een agressieve houding: provoceren. Het unieke van deze beweging was dat het zelfvoorzienend pretendeerde te zijn: Anarchy is the key. Do it yourself is the melody. De maatschappij werd verworpen, en er buiten werd een nieuwe gecreeerd , in gekraakte panden en complexen. Nieuwe leefwijzen werden uitgeprobeerd en nieuwe kunst werd ontwikkeld: anti-kunst. Overal was graffiti, tatouages, beschilderde kleding. Creativiteit stond voorop. Zelf muziek maken, krantjes maken, clubs openen en galeries. Alles kon anders en swingender en spannender.Het was nu of nooit, no future, tenzij je er zelf wat van maakte. Er hing het gevoel van avant-garde. De helden van de punk waren of dolende, dood of junk, het kon alle kanten op. Het establishment kreeg geen grip op deze subcultuur door de gewelddadigheden die werden uitgelokt. Steeds waren er ontruimingen, optredens tegen geluidsoverlast en arrestaties voor graffiti. Punk gaf problemen.   In de jaren 80 was de economie weer volledig hersteld. Alles was geautomatiseerd en draaide op volle toeren. De nieuwe schoolverlaters konden automatisch hun weg vinden in het bedrijfsleven. Steeds minder mensen hadden tijd om punk te zijn, nu was het geld verdienen. Beurs speculanten en snelle managers speelden snel in op de geautomatiseerde samenleving en verdienden goud geld. In Amerika leide dat tot een enorme hausse aan kunsthandel. Alle snelverdieners wilden kunst aan de muur. Galeries schoten uit de grond in Soho, New York. In het kielzog van punk was daar de New Wave gelanceerd. Een nieuwe mentaleit met wat commercielere muziek, met exposities in alternatieve gebouwen. Keith Haring, Basquiat, Schnabel. In Duitsland waren kunstenaars in Keulen bezig met Mulheimer Freiheit; schilderen mocht weer en moest zelfs. Graffiti had alles weer opengebroken. Nieuwe Wilden, het kon niet op. Ruig met verf in de weer en vaak punky onderwerpen was kunst van die tijd. Het werd steeds commercieler. Naast kunstenaarsinitiatieven, die alles zelf deden waren er ook snelle managers. De synthese tussen de tegencultuur en dominante cultuur voltrok zich. De nieuwe beweging Yuppie ontstond.Kort haar en pak: De Young Urban Professional, de zakenman. Dit verschijnsel van de jaren 80 is gemeengoed gebleven in de jaren 90. Na een korte dip in 1990 kwam het zelfs op een spectaculaire manier terug. De val van het communisme heeft alternatieve denkwijzen op een dood spoor gezet. Er lijkt geen alternatief dan neo-liberalisme te zijn. Het creatieve en inspirerende geprovoceer van de tegencultuur is geheel lamgeslagen. Discussie en polemiek is er ondanks de uitgebreide hoeveelheid media zelden opbouwend. De democratie is verworden tot een declaratie. Nergens is er een spoor van anti-kunst, het is Business Art wat de klok slaat. Of we moeten het zoeken in de ultieme vorm van technische reproduceerbaarheid, het Internet-gebeuren. Skriptie voor Sociologie, faculteit Sociale Geografie, Universiteit van Amsterdam.     Hugo Kaagman 1976/1999